O bezerro no prato e o som de tripa de carneiro

Em “O Polonês”, seu mais recente romance publicado no Brasil, o escritor sul-africano J.M. Coetzee, vencedor do Nobel de Literatura, não deixa de trazer expressões da micropolítica do ser quando o pianista Witold, “o polonês”, recusa vitela (o bezerro no prato), e opta por uma salada seguida de nhoque ao pesto.

Coetzee não desenvolve nem cria nenhuma discussão sobre o assunto. O próprio ato é declarativo da relação que Witold tem com a comida. A recusa à vitela reflete um peso que ele não quer carregar. Classifica-a, naquele momento, como incompatível com o seu próprio estômago.

Os elogios que Tomás faz à vitela (o bezerro no prato) não têm efeito em Witold porque os dois operam em um campo de diferentes sentidos culturais em relação à carne. O “bem” que um vê naquele momento o outro não vê.

Tomás quer ser gentil quando diz que ele “devia experimentar a vitela”, e que “a vitela aqui é sempre boa”, mas sua gentileza não consegue superar o código que Witold construiu em torno da sua própria alimentação, já que há uma pronta e bem definida, embora educada, rejeição. Tomás entende e não insiste. Ele aceita a diferença que constitui o código de Witold.

A “vitela” (o bezerro no prato), referenciada na esfera material do abstrato, e como se sua gênese fosse o próprio pedaço de carne, traz o apagamento do animal bovino em sua forma tão jovem, que reflete o limiar da própria vida. Ele existe e ao mesmo tempo não existe. É vitela e ao mesmo tempo não é. Passa a ser pensado e normalizado pela sua condição de não ser (o pedaço de carne) e não de ser (a vida que já não é). Disso vem o enaltecimento de Tomás.

A sensibilidade para a música é celebrada numa mesa onde se evoca, não refletidamente, a insensibilidade pela vida não humana, porque é impensada dessa forma, como “vida”, como derivada de tudo que é interesse e que a reflete; e com uma construção de gentileza que tem em si a sua própria contradição.

Do bezerro no prato ao raspar de crina de cavalo nas cordas de tripa

Mais tarde, Coetzee descreve a experiência de Beatriz (que também participou do jantar com Witold e foi quem o recepcionou em seu concerto) fora da esfera material do abstrato, quando diz que ela certamente tem o direito de saber se as horas que passa ouvindo pacientemente o tilintar de teclas de piano ou raspar de crina de cavalo nas cordas de tripa quando poderia estar alimentando os pobres, não são horas perdidas, mas fazem parte de um plano mais grandioso, mais rico.

A referência à crina equina e às cordas baseadas em tripa de carneiro surge em um momento de conflito existencial em que a materialidade daquilo que é arrancado de outro ser (cavalo, carneiro), é pensado dessa forma como resultado da própria profundidade que entra em conflito com a percepção que antagoniza o que está somente na superfície.

Assim, a profundidade da própria condição humana em conflito (Beatriz vive esse conflito) surge também desvelando, nesse exemplo, o que sobre o animal não humano é também apagado – o que leva à constatação não mais de apenas “instrumento” ou “corda”, mas também de “crina” e de “tripa”, que são indissociáveis de violência mesmo quando não são as motivações primeiras dessa violência.

Há um deslocamento que desromantiza. A dúvida sobre o que se faz com o tempo é intensificada por outras camadas de percepção que envolvem mais do que aquele fazer visto como um não fazer.

“Comparada a Chopin, comparada até mesmo a seu discípulo Witold, é claro que ela não conta como uma pessoa séria. Ela sabe disso e aceita.” Na sequência, Coetzee articula a ideia já referenciada de que Beatriz, como expressão da própria vontade dela, tem o direito de saber se usa o tempo da melhor forma possível.

Portanto, esse conflito é o que articula outros reconhecimentos. A referência também à “crina” e “tripa” surge como uma força que não apenas evoca o “bruto”, mas a concretude do que possibilita aquela experiência musical fora da esfera da própria música.

Se ela descreve elementos que evocam violência e instrumentalização não humana é porque ela olha para onde não está somente a expressão musical, mas para tudo que a envolve e a possibilita. O questionamento reflete um conflito que só nasce de um olhar externo, distanciado e que dialoga com um incômodo tão interno.

Logo, “crina” e “tripa” são linguisticamente trazidas como uma força material que, mesmo que não questionadas por si mesmas, o são pelo efeito de uma conexão que as tira de uma condição tão comum de apagamento, que é também indiferença. Logo, intencionalmente ou não, Beatriz desnuda uma especista violência, mesmo proveniente somente de um incômodo tão existencialista.

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